O CIAJG reúne peças oriundas de diferentes épocas, lugares e contextos em articulação com obras de artistas contemporâneos, propondo uma (re)montagem da história da arte, enquanto sucessão de ecos, e um novo desígnio para o museu, enquanto lugar para o espanto e a reflexão.

O Centro Internacional das Artes José de Guimarães é uma estrutura dedicada à arte contemporânea e às relações que esta tece com artes de outras épocas e diferentes culturas e disciplinas. Partindo de uma conceção da arte como espaço de experiência e de liberdade, não submissa à categorização da história, da forma ou do estilo, tem um particular interesse em questões que se tornaram importantes conceitos operativos na arte contemporânea e no mundo atual, tais como: energia vs. forma, conceção circular vs. linear do tempo, arqueologia do saber, nomadismo, migração – de formas, motivos, ideias, pessoas, bens –, memória individual e coletiva, hospitalidade, comunidade, troca, miscigenação, antropofagia cultural, utopia, entre outras.
No CIAJG juntamos objetos e imagens de tempos e lugares muito distantes, por vezes sem aparente ligação, como se viessem até nós trazidos pelo vento, como se fossem sementes voadoras. Queremos refundar o museu como lugar do espanto e da reflexão, como corrente de ar e como espelho, como horizonte a perder de vista. Para isso, cruzamos diferentes linguagens e metodologias, desde a arqueologia à etnologia, passando pela história da arte; procuramos fazer conviver dimensões tantas vezes inconciliáveis como o popular, o ancestral, o artesanal, o vernacular, o conhecimento transmitido pela oralidade ou pela gestualidade; propomos lançar um olhar do lugar e do tempo em que nos encontramos sobre as mais diversas manifestações e sobrevivências materiais e imateriais da nossa cultura. Devolver ao visitante o espaço entre os objetos, as pausas para inspirar, mostrar o ar.

Nuno Faria
Diretor artístico do CIAJG

 
José de Guimarães: Vida de Artista
(autobiografia)


Nasci na cidade de Guimarães, em Portugal, em 1939, cidade que, nessa altura rodeada de muralhas e campos era medieval na geografia e nos conceitos.
Estudei aí até ao quinto ano, no liceu, onde os meus tempos livres eram ocupados em visitas aos poucos museus locais.
Um deles pertencia a uma associação de arqueólogos que, a par da excelente biblioteca, possuía uma colecção de achados arqueológicos e cuidava da preservação da estação arqueológica conhecida por “Citânea de Briteiros”.
Esta minha convivência com as pedras arqueológicas e a natureza da região, fez de mim um arqueólogo amador. Recordo-me, aliás, de uma campanha de escavações realizada no norte de Portugal, organizada pela Universidade de Coimbra sob a direcção de um professor da Universidade de Oxford.
Após ter terminado o sétimo ano de liceu na vizinha cidade de Braga parti para Lisboa, no sul do pais. Seguiram-se sete anos dum curso de engenharia.
Porém a par do curso universitário frequentei em simultâneo uma escola de gravura artística, tendo então começado a minha paixão pela arte e o desejo de vir a ser pintor.
Estávamos em 1958 – aprendi as técnicas da gravura, dei os primeiros passos na pintura, frequentei cursos livres de história de arte e ao fim de sete anos tinha já uma inicial bagagem de pintor. A Pop Art era a corrente artística dominante.
Em 1967 parti para a antiga colónia portuguesa de Angola, numa comissão de serviço militar. Iniciava-se assim a minha vivência/ experiência africana, que haveria de prolongar-se por sete anos. Ao confrontar-me com aquele novo continente, o choque cultural não poderia ter sido maior. Porém, depois de uma desadaptação inicial surgiu um profundo interesse pelo conhecimento dessa nova cultura, embora distante da minha, ocidental, quer nas formas de actuação, quer nos seus conceitos. As manifestações artísticas das populações nativas traduziam-se, tanto em obras ditas de arte tribal – esculturas, por exemplo – como em tatuagens ou pinturas murais, com os seus símbolos e sinais, umas vezes mais codificados, outras mais narrativos, como as de certas cenas domésticas, cinegéticas ou guerreiras.
Ao contrário da arte ocidental, o forte conteúdo mágico-religioso da arte tribal transforma os objectos artísticos em obras de arte utilitária que se distina à prática de rituais. Em geral, são esculturas de figuração muito explícita, umas vezes mais misteriosas que outras, em virtude de determinados ingredientes – espelhos, pregos, ossos – passavam a ter uma forte carga mágica ou, como as tatuagens, por exemplo – bem características dos povos africanos -, inscrições no corpo humano com intenções nitidamente mágicas, ou ainda as pinturas de sinais que, na pele dos homens, têm o poder de propiciar vitórias na guerra, e nas mulheres podem ter a função de invocar fertilidade, etc.
Mas as manifestações artísticas não se ficam por aqui. Por vezes, transformam-se em verdadeiros processos de comunicação – comunicação ideográfica, que funciona como se de verdadeira escrita se tratasse. Refiro-me a determinadas tribos da região de Cabinda, ao norte de Angola, como a dos Ngoyos, que se comunicavam entre si através de sinais ideográficos, inscritos nas tampas de utensílios domésticos – terrinas – uma espécie de altos-relevos com significados diversos, conforme a imagem utilizadas nas suas mensagens, como se fossem provérbios de forte conteúdo moral, aliás muito mais eficazes do que porventura seriam se utilizassem a expressão oral.
Conforme referi, o primeiro contacto com esta nova cultura foi angustiante. Senti-me alheio e incapaz de entender o que quer que fosse. Este confronto demorou cerca de dois anos, extremamente difíceis por não dispor de parâmetros comparativos ou de pontes que permitissem transpor esta grande diferença de conceitos.
Porém, com a ajuda de amigos etnólogos, pude debruçar-me sobre o estudo da etnografia africana, da angolana e da arte tribal em geral, o que me permitiu chegar a um certo conhecimento do conteúdo das manifestações artísticas africanas que se apoiam em arquétipos culturais e sociólogos diferentes, ou até opostos dos meus.
A partir de 1970, ja na posse de um certo conhecimento sobre arte tribal e desejando utilizar a pintura como meio de comunicação e entendimento, efectuando uma espécie de osmose cultural entre as duas culturas propus-me a criar um alfabeto ideográfico comporto por cerca de cento e quarenta caracteres gráficos.
Posso, ainda, afirmar que a mais relevante transformação na minha pintura se deu após o entendimento da rate tribal africana. Transformação que, sendo mais de conteúdo do que de forma, não exclui, porém, esta ultima. Eis o que, a propósito desta simbologia, escrevi em 1970: “A arte negra fez-me saber como se efectua a concentração do significar e da carga mítica das formas. E, assim, na minha pintura, a forma passou a ser símbolo e um agente de grande poder actuante.”
Vi, em África, como eram usados os símbolos e para que serviam. Eles são, aliás, prerrogativa desse grande povo Ngoyo, de Cabinda, no norte de Angola, que tão magistralmente os sabe utilizar no quotidiano. Apropriei-me de uma parte da sua utilidade: mais do seu ritual do que dos próprios significados.
As formas que lhes dei, essas, foram nascendo geradas e multiplicadas segundo o ritmo das circunstâncias e a necessidade de ampliar um vocabulário. Com símbolos, uns substantivos, outros adjectivos, uns emancipados, outros dependentes. Uns a gerarem os outros. A sua génese demorou dois anos (1970-1972). Anos de angustia e de intensa convivência com o mundo africano.
Só depois houve dialogo e, com ele, a possibilidade de eu compreender melhor a cultura e o homem africano. E precisamente assim, através de um vocabulário misterioso e codificado, único dialogo possível que eu, como europeu, pude estabelecer com esse mundo africano de cultura poderosamente intuitiva e que se exprime com formas carregadas, todas, de um grande poder de intervenção.
Entre 1970 e 1974 realizei muitas obras, que hoje considero importantes no meu percurso artístico, origem e raiz de tudo o que faço hoje. Isto é, comecei a realizar uma obra que já não era a rate de um pintor europeu nem de um pintor africano, mas uma arte miscigenada de duas culturas. É uma arte de ambiguidade, se quisermos, “morfemas”, como lhe chamou Gillo Dorfles, transição entre pintura e escultura. Esculturas bifaces de dupla representação e duplo significado.
O alfabeto “africano”, ao qual outros se seguiram, como por exemplo o camoniano, o rubensiano, o mexicano, o chinês, etc., nunca deixou de estar presente em toda a minha produção artística, mesmo a mais afastada daquele período, funcionando como uma espécie de matriz ou trama, na qual se desenvolvem e progridem outros símbolos e códigos. Esta paixão por diferentes culturas fez com que, sempre que possível, tentasse rodear-me de objectos artísticos, seja da cultura pré-hispânica, da cultura chinesa ou da cultura africana. Assim recordo qu, aquando da minha primeira estada em Angola, fiz uma pequena colecção de arte tribal, hoje no Museu de Arqueologia da Sociedade Martins Sarmento, de Guimarães. Mas foi a partir dos anos 70 que de novo comecei, lenta mas sistematicamente, a coleccionar arte tribal não só de Angola, mas principalmente de toda a região centro-africana, nomeadamente da Nigéria, camarões, Gabão, Mali, Burkina Faso, Sudão, Congo, Guiné, Gana, Costa do Marfim, Togo, Benin, e que continua até aos dias de hoje. Entre eles, Mambilas, Mendes, Kanacas, Tchokwes, Baulés, Yaurés, Cabindas, Fungues, Bagas, Punos, Igbos, Markas, Bambaras, Dogons, Kotas, Noks, Iotubas, Iakas, Dans, Jukuns, etc., que hoje dialogam juntos nos meus ateliers lisboeta e parisiense e no novo Centro Internacional das Artes José de Guimarães, como se de templos se tratasse.
A minha intenção mais profunda enquanto coleccionador não se reduz a uma mera atitude de coleccionismo. Existe, para alem disso, um lado de reconhecimento e respeito por outras culturas, enquanto português. Portugal sulcou os oceanos, encontrou novos mundos, misturou-se e criou mestiçagem – a minha obras artística tem, de certo modo, seguido o trilho dos navegadores de outrora, buscando e alimentando-se nas culturas de outras regiões – da qual os portugueses de seiscentos foram precursores. É esse encontro e este respeito que me faz admirá-los e desejar vê-los de perto, através das suas manifestações artísticas, e poder comtemplá-las!
Fui parar a Angola, em 1967, por acaso, como por acaso, anos mais tarde, andei pelo México e, pelas mesmas razões andei pela Ásia (China e Japão) onde desde 1989, iniciei uma profícua colaboração que se mantém ainda hoje adivinhando-se novos projectos, futuros, muito diversos. E, o que é curioso, foi o ter sido a minha infância, passada em Guimarães, com a sua paisagem rural, as suas pedras, as suas montanhas, as suas manifestações populares, mistos de religião e paganismo, quem dominou os meus interesses espirituais. Depois veio a África através da cultura nativa, das suas manifestações artísticas, da arte tribal, das práticas e dos rituais; o México com as culturas Maia e Azeteca, a sua literatura, Juan Rulfo, a morte e o erotismo, o inframundo, e o “alfabeto mexicano”, a partir de arquétipos das culturas arqueológicas. E, quase em simultâneo os projectos japoneses, nomeadamente Kushiro, que me levou ao estudo dos Ainus, das suas tradições, das tatuagens, das vestes artisticamente decoradas, das suas crenças e práticas animistas e, de novo, a realização de sinais, símbolos e formas ideográficas que iriam servir de suporte ao longo projecto de intervenção urbana de Kushiro. Não se ficando por aqui. Cito por exemplo o actual desenvolvimento de Setouchi (intervenção em sete ilhas do mar interior do Japão), que de novo me levou ao estudo sociológico de cada uma das ilhas da zona, para a realização duma série de objectos urbanos, integrando um vastíssimo projecto de reabilitação com uma participação internacional de arquitectos e artistas inaugurado no mês de Julho de 2010. As mais de 400 obras públicas espalhadas por várias zonas do Japão são no seu conjunto o reflexo de que a abordagem antropológica é talvez a forma mais consentânea para uma melhor compreensão do meu processo artístico, que assenta na construção de alfabetos ideográficos, originados em culturas muito distintas, que as viagens me têm proporcionado.
Ainda estudante universitário, em 1961, visitei Paris pela primeira vez. As estadias em Paris tornaram-se frequentes. Recordo-me de em 1963, ter visto a grande retrospectiva que a França dedicou a Picasso – foi talvez uma das grandes emoções da minha vida.
Passava as férias naquela cidade fantástica onde podia, ler, ver e admirar o que rareava em Portugal. Em 1995 instalei-me em Paris na Rue Quincampoix numa velha casa do séc. XVII.
A África, o México e a Ásia (China e Japão) foram as “culturas remotas” que formam a “estrutura de parentesco” que Levi-Strauss profundamente estudou.
Áreas comunitárias onde toda a minha obra tem mergulhado, quer na descoberta de arquétipos quer na consciência tribal que as identifica e distingue. As obras mais recentes da série Brasil fecham esse ciclo e reencontram-se nas suas origens africanas.

Podemos resumi-las assim:

ÁFRICA | MÉXICO | ÁSIA | BRASIL

As recentes passagens pelo Brasil transportaram-me aos “Yorubas”, escravos africanos, força anímica da fundação do Brasil.
De novo, os símbolos da séria africana são usados nas recentes obras da Série Brasil, entrecruzando-se e misturando-se com os “papeles picados” mexicanos e a arte popular chinesa, criando a trama que suporta a estrutura do quadro ou formando a arquitectura das instalações “Favelas”: caixotes empilhados, por onde espreitam, em janelas ideográficas, palhaços e super homens, por entre vibrantes corações de néon que geram a energia, para uma espécie de guerra global latente.
Pierre Restany, grande sabedor das coisas e do pensamento, coração imensamente grande, que inventou a "Nova Figuração", refere no livro que me dedicou, intitulado “Le Nomadisme Transculturel de José de Guimarães”: "pode-se interrogar até ao infinito sobre as razões que levam um artista contemporâneo a adoptar o nome da sua cidade natal. A motivação mais evidente parece ser a vontade de afirmar a sua ligação a um território específico----mas para tal é preciso que a localidade geográfica lhe sirva. A sua recordação das muralhas medievais que cercavam a cidade, antes da expansão dos anos setenta e da criação da universidade. A sociedade arqueológica Martins Sarmento, que quasi o adopta, curioso que era da história, as ruínas que abundavam e os rochedos, "penedos" graníticos do monte da Penha, o linho e a sua artesania, as cutelarias, os couros e o seu cheiro acre, os restos de cerâmicas romanas existentes nos castros da zona…"
Estes eram  os factores que  subliminarmente, seriam o húmus criativo dum universo plural, que arquétipos antropológicos haveriam de unir e dar sentido. Assim insistentemente "Guimarães" e a sua "Civitas", seriam indiscutivelmente o "Território" escolhido. E, há vinte anos atrás surgiu a ideia da criação dum lugar antropológico ou campo multidisciplinar onde se pudesse reunir e estudar a "arte" procedente de fontes heterogéneas.
Agora, que tenho lido em profundidade Levi-Strauss mais me convenço que tudo começou no dia em que, na minha juventude, fui arqueólogo amador e, onde, nos campos de escavação me estava destinada a tarefa de reconstituir em desenho, objectos de “terra sigilata”, das quais apenas possuíamos uns fragmentos.

José de Guimarães

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José de Guimarães
BIOGRAFIA


Nasceu em Guimarães, em 1939 e, desde 1995 que reparte a sua vida entre Lisboa e Paris.
Uma estadia em Angola entre a década de 60 e 70 do século XX, tornar-se-ia um vector determinante na definição do seu vocabulário artístico, assim como o contacto com especialistas em etnologia africana que o conduzem à compreensão de uma simbologia existente em muitas peças de arte negra e sugerem-lhe um projecto artístico movido por uma tentativa de osmose entre duas formas de expressão plástica, europeia e africana. Mas se a primeira década de produção artística se baseia em África, nos mais de quarenta anos de trabalho, encontram-se séries completas dedicadas às culturas chinesa e japonesa, à arte de Rubens, à literatura de Camões ou à concepção particular da morte no México. Nos últimos anos, verifica-se que o seu percurso reflecte uma vocação de formas e figuras tendencialmente cosmopolita.
Assim, a sua expressão plástica tem vindo a acentuar a convivência de todos os factores dominantes num longo percurso artístico e tem priviligiádo a luz de NÉON e a luz de LED, sobretudo em caixas de madeira, que propõem um exterior de austeridade contrastante com a encenação do seu espaço interior, tratado com traços luminosos de NÉON e LED, pintura, colagens e objectos desviados do sentido que lhes é conferido pela sua função tradicional.
Tendo realizado numerosas exposições em vários países, e, para além de exposições antológicas anteriores realizadas em Bruxelas no Palais des Beaux-Arts (1984), no Museu de Arte Moderna (Cidade do México, 1987), na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, e na Fundação Serralves, Porto (1992), na última década, viu serem-lhe dedicadas exposições antológicas ou retrospectivas em Portugal (Cordoaria Nacional, Lisboa, 2001 e Fundação Carmona e Costa, Lisboa, 2012), na Alemanha (Museu Würth, Künzelsau, 2001), em Tóquio (Hillside Fórum, 2002), na Suíça (Art Fórum Würth, Arlesheim e Chur, 2003), no Brasil (Fundação Cultural FIESP, 2005 e Museu Afro Brasil, 2006, São Paulo), Espanha (Fundação Caixanova, 2003, e Museu Würth La Rioja, 2008), Luanda (Centro Cultural Português, 2009), em Itália (Art Fórum Würth, Roma, 2010), em Bruxelas (Espace Européen pour la Sculpture, 2007 e Parlamento Europeu, 2012) e na China (Museu Yan Huang, Pequim, 1994, Today Art Museum, Pequim, 2007, Suzhou Jinji Lake Art Museum, Suzhou, 2012 e Museu de Arte da província de Shaanxi em Xian, 2013). Em 2012, é eleito Presidente da Sociedade Nacional de Belas Artes. No Centro internacional das Artes José de Guimarães, em Guimarães, participou nas exposições: “Para Além da História” (2012), “Lições da Escuridão” (2013) e “Provas de Contacto” (2014).
O seu trabalho, representado nas mais relevantes colecções institucionais em Portugal e um pouco por todo o mundo, com especial incidência no Japão e Alemanha, propõe cruzamentos com a arte de civilizações não ocidentais - africana, chinesa e meso-americana – uma busca incessante de relações não verbais, a que não é estranho o labor de coleccionador a que se vem dedicando há várias décadas.